paradoks

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ProgrammOktober

INTERIM

MUSIC IN MOTION

Kurzfilm im Oktober

Our Fires
Mattis Dovier
2016
3:11 min

vor jedem Hauptfilm (ausgenommen Sonderveranstaltungen)

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paradoks

Punishment Park I mit Einführung Punishment Park I mit Einführung

Punishment Park I mit Einführung

paradoks

USA 1970, 88 min, Regie: Peter Watkins
mit Carmen Argenziano, Patrick Boland, Kent Foreman

Sprache: Englisch
Language: English

+++English version below+++

Aus der Filmreihe: paradoks

Dokumentarfilme und Spielfilme teilen sich die Wirklichkeit – wenn auch eine verschiedene und von verschiedenen Standpunkten aus. Während erstere ihren Anspruch in der Regel durch sorgfältiges Vermeiden oder Kaschieren jeglicher Inszenierung zu erwerben versuchen, schafft im Spielfilm gerade die Inszenierung und mit ihr das Erzeugen eines künstlichen Raums die Voraussetzung dafür, dass das Publikum das filmische Erlebnis als ein wirkliches wahrnimmt.
Doch was geschieht, wenn die Werkzeuge und Voraussetzungen des dokumentarischen Filmens auf den Spielfilm übertragen werden? Was geschieht, wenn der Spielfilm die Kontrolle über seine Inszenierung nicht nur aus der Hand, sondern aufgibt? Und was, wenn er sich dokumentarische Bilder zugunsten einer fiktiven Narration einverleibt?


Der Vietnamkrieg eskaliert, weltweit wächst der Protest, in den USA brechen Unruhen aus. Um sie unter Kontrolle zu bringen wird der McCarran Act von 1950 aktiviert (der übrigens auch 2010 gegen Chelsea Manning Anwendung fand). Er erlaubt die Internierung von Kriegsgegnern, Aktivist*innen und allgemein als „subversiv“ eingestuften Menschen und ihre Verurteilung durch Tribunale. Alternativ zu langjährigen Gefängnisstrafen haben die Verurteilten die Wahl, einen potentiell tödlichen Parkour in einem Strafpark zu absolvieren. Zwei Kamerateams erhalten die Erlaubnis, die Geschehnisse in einem solchen Strafpark zu dokumentieren…

Peter Watkins arbeitete – wie üblich – mit Laien- und unbekannten Nachwuchsdarsteller*innen. Die im Film gezeigten Polizisten wurden von tatsächlichen Polizisten verkörpert, die Mitglieder des Tribunals von Menschen mit konservativen Ansichten, die Strafgefangenen von politischen Aktivist*innen. Watkins ließ den Ablauf weitgehend improvisieren und verzichtete auf Proben. So äußern die Darstellenden innerhalb des fiktiven Rahmens spontan ihre persönlichen Ansichten und auch ihr Handeln ist von ebendiesen Ansichten geprägt.

Mit Einführung und Director's Statement

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"paradoks" film series

Documentary and fiction films both draw on reality – even if their realities may differ and are approached from different angles. The former aims to carefully avoid or disguise any traces of intentional staging. In fiction films, it is precisely this mise-en-scène and the creation of an artificial space which forms a prerequisite for creating an authentic cinematic experience for the audience.
But what happens if the instruments and conditions of documentary filmmaking are transposed onto a fiction film? What happens if a fiction film not only shares but hands over control over its staging processes? And what happens if it incorporates documentary images to create a fictional narrative?


Peter Watkin's pseudo documentary is set in a fictional America of the 1970s. Convicted dissidents fight for their lives in Punishment Park, where they are chased by National Guard soldiers. Within the fictitious frame, the performers express their personal views in improvised dialogues.

With introduction and Director's Statement

Killer of Sheep I mit Einführung Killer of Sheep I mit Einführung

Killer of Sheep I mit Einführung

paradoks

USA 1977, 81 min, Regie: Charles Burnett
mit Henry Gayle Sanders, Kaycee Moore, Charles Bracy, Angela Burnett, Eugene Cherry, Jack Drummond
Format:DCP

Sprache: Englisch mit deutschen Untertiteln
Language: English with German subtitles

+++English version below+++

Aus der Filmreihe: paradoks

Dokumentarfilme und Spielfilme teilen sich die Wirklichkeit – wenn auch eine verschiedene und von verschiedenen Standpunkten aus. Während erstere ihren Anspruch in der Regel durch sorgfältiges Vermeiden oder Kaschieren jeglicher Inszenierung zu erwerben versuchen, schafft im Spielfilm gerade die Inszenierung und mit ihr das Erzeugen eines künstlichen Raums die Voraussetzung dafür, dass das Publikum das filmische Erlebnis als ein wirkliches wahrnimmt.
Doch was geschieht, wenn die Werkzeuge und Voraussetzungen des dokumentarischen Filmens auf den Spielfilm übertragen werden? Was geschieht, wenn der Spielfilm die Kontrolle über seine Inszenierung nicht nur aus der Hand, sondern aufgibt? Und was, wenn er sich dokumentarische Bilder zugunsten einer fiktiven Narration einverleibt?


KILLER OF SHEEP beschreibt das Leben im afroamerikanisch geprägten Watts, Los Angeles, Mitte der 1970er Jahre. Der demographische Umbruch im Viertel und die Riots von 1992 sind in weiter Ferne. Die Kamera folgt Stan – erschöpft und abgestumpft durch die Arbeit auf dem Schlachthof, ist dieser dennoch ein sensibler Träumer – durch einen einfachen Alltag. Eine wärmende Kaffeetasse in müden Händen, Ehestreit, die Tochter im Arm, das Leben am Laufen halten. Burnetts eindringliche Bilder dramatisieren weder, noch romantisieren sie. Sie erzeugen eine melancholische Spannung und erliegen nicht der Versuchung diese aufzulösen. Dafür aber entwickeln sie eine Selbstbewusstsein ausdrückende Kraft.

Der Film wurde an den Originalschauplätzen überwiegend mit Amateurdarsteller*innen und mit der Handkamera gedreht. Ungeschliffen und einfühlsam lässt er an den italienischen Neorealismus denken, auch Cassavetes kommt in den Sinn; Burnett selbst nennt Jean Renoir als Vorbild. In jedem Fall: Thematik und Ästhetik von KILLER OF SHEEP, Burnetts Abschlussarbeit an der UCLA, waren revolutionär.
1990 wurde er von der Library of Congress der USA zum nationalen Kulturgut erklärt und die National Society of Film Critics zählt ihn zu den 100 wichtigsten Filmen aller Zeiten.

„Burnett— a one-man African-American New Wave“ (Nelson Kim, Senses of Cinema)

Mit Einführung

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"paradoks" film series

Documentary and fiction films both draw on reality – even if their realities may differ and are approached from different angles. The former aims to carefully avoid or disguise any traces of intentional staging. In fiction films, it is precisely this mise-en-scène and the creation of an artificial space which forms a prerequisite for creating an authentic cinematic experience for the audience.
But what happens if the instruments and conditions of documentary filmmaking are transposed onto a fiction film? What happens if a fiction film not only shares but hands over control over its staging processes? And what happens if it incorporates documentary images to create a fictional narrative?


In a melancholic version of neorealistic aesthetic, KILLER OF SHEEP depicts life of urban African-Americans in Los Angeles' Watts district, in the mid-1970s. The camera follows Stan – exhausted and blunted by his work at the slaughterhouse, he is nevertheless a sensitive dreamer – through a simple everyday life.

With introduction

Dragonfly Eyes I mit Einführung Dragonfly Eyes I mit Einführung

Dragonfly Eyes I mit EinführungQing Ting Zhi Yan

paradoks

2017, Experimentalfilm, 81 min, Regie: Bing Xu

Sprache: Chinesisch mit Englischen Untertiteln
Language: Chinese with English subtitles

Aus der Filmreihe: paradoks

Dokumentarfilme und Spielfilme teilen sich die Wirklichkeit – wenn auch eine verschiedene und von verschiedenen Standpunkten aus. Während erstere ihren Anspruch in der Regel durch sorgfältiges Vermeiden oder Kaschieren jeglicher Inszenierung zu erwerben versuchen, schafft im Spielfilm gerade die Inszenierung und mit ihr das Erzeugen eines künstlichen Raums die Voraussetzung dafür, dass das Publikum das filmische Erlebnis als ein wirkliches wahrnimmt.
Doch was geschieht, wenn die Werkzeuge und Voraussetzungen des dokumentarischen Filmens auf den Spielfilm übertragen werden? Was geschieht, wenn der Spielfilm die Kontrolle über seine Inszenierung nicht nur aus der Hand, sondern aufgibt? Und was, wenn er sich dokumentarische Bilder zugunsten einer fiktiven Narration einverleibt?

Eine Film"handlung", ausschließlich zusammengesetzt aus dem echten Material verschiedener Überwachungskameras. Dafür wertete der aus Peking stammende Konzeptkünstler Xu Bing, ein prominenter Vertreter zeitgenössischer Kunst, 11.000 Stunden Videomaterial aus. In einem rigorosen Akt der Montage stülpt er den dokumentarischen Schnipseln eine fiktive Handlung über: Eine junge Frau bricht ihre Ausbildung zur Nonne in einem buddhistischen Tempel ab, heuert in einem Milchviehbetrieb an, wo sie ein Liebesverhältnis eingeht, und erfindet sich später als Online-Celebrity neu.
Xu Bings formales Experiment zeigt uns seltsam entrückte Abbilder einer durch die Kameras fragmentierten Wirklichkeit, die dem Leben gleichsam entrissen sind. Mit seinem Film reflektiert er kunstvoll über den Terror der Überwachung im öffentlichen Raum und den Verlust der Privatsphäre und zeigt zugleich den Deutungsspielraum scheinbar eindeutiger Dokumente auf.

Mit Einführung

In den letzten Tagen der Stadt I mit Einführung In den letzten Tagen der Stadt I mit Einführung

In den letzten Tagen der Stadt I mit EinführungAkher ayam el madina

paradoks

Ägypten/BRD/UK/Vereinigte Arabische Emirate 2016, 118 min, Regie: Tamer El Said
mit Khalid Abdalla, Laila Samy, Hanan Youssef, Maryam Saleh, Hayder Helo, Basim Hajar, Bassem Fayad, Ali Sobhi
Format:DCP

Sprache: Arabisch mit deutschen Untertiteln
Language: Arabic with German subtitles

Aus der Filmreihe: paradoks

Dokumentarfilme und Spielfilme teilen sich die Wirklichkeit – wenn auch eine verschiedene und von verschiedenen Standpunkten aus. Während erstere ihren Anspruch in der Regel durch sorgfältiges Vermeiden oder Kaschieren jeglicher Inszenierung zu erwerben versuchen, schafft im Spielfilm gerade die Inszenierung und mit ihr das Erzeugen eines künstlichen Raums die Voraussetzung dafür, dass das Publikum das filmische Erlebnis als ein wirkliches wahrnimmt.
Doch was geschieht, wenn die Werkzeuge und Voraussetzungen des dokumentarischen Filmens auf den Spielfilm übertragen werden? Was geschieht, wenn der Spielfilm die Kontrolle über seine Inszenierung nicht nur aus der Hand, sondern aufgibt? Und was, wenn er sich dokumentarische Bilder zugunsten einer fiktiven Narration einverleibt?


Die Momentaufnahme einer Stadt am Vorabend eines fundamentalen Umbruchs:
Kairo 2009, zwei Jahre vor der ägyptischen Revolution. Tamer El Saids Alter Ego Khalid ist Filmemacher und ringt verzweifelt darum, die Seele seiner Heimatstadt einzufangen, bevor sie sich für immer verändern wird. Immer wieder betrachtet er seine Bilder, als warte er darauf, dass sie einen Sinn ergeben. Khalid arbeitet an einem Dokumentarfilm, doch die Geschichten seiner Protagonist*innen scheinen von irgendwoher aus seinem Inneren zu stammen. Je mehr er in der Außenwelt nach Anknüpfungspunkten sucht, desto mehr scheinen sie zu verschwinden.
Die Grenze zwischen Fiktion und Dokumentarischem verschwimmt in El Saids zutiefst persönlichen Film vielfach: Das von Khalid gedrehte Material fügt sich nahtlos in die filmische Erzählung ein, El Saids echte Wohnung dient im Film als Zuhause des Protagonisten und reale Freunde des Regisseurs tauchen auf den verschiedenen Handlungsebenen als sie selbst auf – und überhaupt scheinen die Protagonisten in eine Nebenrolle abzugleiten angesichts der gewaltigen Wirklichkeit, die auf Kairos Straßen ihren Lauf nimmt.

Mit Einführung

We Live in Silence & Soleil Ô I mit Gespräch We Live in Silence & Soleil Ô I mit Gespräch

We Live in Silence & Soleil Ô I mit Gespräch

paradoks

134 min

Sprache: Englisch
Language: English

+++English version below+++


Soleil Ô
Med Hondo, MRT/FR 1969, 98 min, OmeU
mit Robert Liensol, Théo Légitimus, Gabriel Glissant, Mabousso Lo

We Live in Silence

Kudzanai Chiurai, ZW 2017, 37 min, engl. OF


Aus der Filmreihe: paradoks

Dokumentarfilme und Spielfilme teilen sich die Wirklichkeit – wenn auch eine verschiedene und von verschiedenen Standpunkten aus. Während erstere ihren Anspruch in der Regel durch sorgfältiges Vermeiden oder Kaschieren jeglicher Inszenierung zu erwerben versuchen, schafft im Spielfilm gerade die Inszenierung und mit ihr das Erzeugen eines künstlichen Raums die Voraussetzung dafür, dass das Publikum das filmische Erlebnis als ein wirkliches wahrnimmt.
Doch was geschieht, wenn die Werkzeuge und Voraussetzungen des dokumentarischen Filmens auf den Spielfilm übertragen werden? Was geschieht, wenn der Spielfilm die Kontrolle über seine Inszenierung nicht nur aus der Hand, sondern aufgibt? Und was, wenn er sich dokumentarische Bilder zugunsten einer fiktiven Narration einverleibt?


„The original idea was to show tourist spots packed with blacks only. All of a sudden you would see Sacré-Cœur, and you would see only blacks. It would have had a powerful cinematographic impact. But the idea remained on paper and wasn’t translated into images." (Med Hondo, Jeune Cinéma, 1970)

SOLEIL Ô erzählt die Geschichte eines mauretanischen Migranten, der sich in Paris auf die Suche nach „seinen gallischen Vorfahren“ macht. Als filmisches Manifest versucht der Film die neuzeitliche Form der Sklaverei gegen Einwohner „zweiter Klasse“ aufzuzeigen: Mit dokumentarischen Sektionen, kleinen Animationen oder rituellen Aufführungen werden wirtschaftliche wie kulturelle Ausbeutung, Lebensbedingungen und allgegenwärtiger Rassismus vorgeführt und angeprangert.
Mit seinem 1970 in Cannes uraufgeführten und in Locarno mit dem Goldenen Leoparden ausgezeichneten Debüt SOLEIL Ô wurde Med Hondo schlagartig berühmt als Stimme eines avantgardistischen politisch engagierten afrikanischen Kinos.

Kudzanai Chiurai nimmt Hondos Film wiederum als Ausgangspunkt um darin dominierenden kolonialen Narrativen counter-memories gegenüberzustellen. Insbesondere bezieht er sich auf eine Aussage in SOLEIL Ô: „Es ist unabdingbar, Individuen auszuwählen, die in der Lage sind zu sprechen wie wir, zu denken wie wir, Wörter zu behalten, aufzunehmen, ja aufzunehmen wie wir und vor allem, ihnen dieselbe Bedeutung zu geben wie wir. So wird es Millionen weißgewaschener Schwarzer geben, weißgewaschen und ökonomisch versklavt.“ . In sieben aufwendig inszenierten Tableaus verschiebt Chiurai den Punkt, von dem aus SOLEIL Ô betrachtet werden kann. Sein Film kann als Dokument des Denkansatzes einer anderen filmischen Erzählung gesehen werden – oder gar als Dokument einer Leerstelle in ebendieser.


Mit Gespräch

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"paradoks" film series

Documentary and fiction films both draw on reality – even if their realities may differ and are approached from different angles. The former aims to carefully avoid or disguise any traces of intentional staging. In fiction films, it is precisely this mise-en-scène and the creation of an artificial space which forms a prerequisite for creating an authentic cinematic experience for the audience.
But what happens if the instruments and conditions of documentary filmmaking are transposed onto a fiction film? What happens if a fiction film not only shares but hands over control over its staging processes? And what happens if it incorporates documentary images to create a fictional narrative?


SOLEIL Ô tells the story of a Mauritanian migrant in Paris. As a formally advanced cinematic manifesto it denounces a modern form of slavery against „second-class“ residents. Kudzanai Chiurai again takes Hondo's film as a starting point to juxtapose dominant colonial narratives with counter-memory.

With discussion

Our Beloved Month of August I 35mm I mit Einführung Our Beloved Month of August I 35mm I mit Einführung

Our Beloved Month of August I 35mm I mit EinführungAquele Querido Mês de Agosto

paradoks

Portugal/Frankreich 2008, 147 min, Regie: Miguel Gomes
mit Sónia Bandeira, Joaquim Carvalho, Fábio Oliveira
Format:35 mm

Sprache: Portugiesisch mit englischen Untertiteln
Language: Portuguese with english subtitles

Sprache: Portugiesisch mit englischen Untertiteln
Language: Portuguese with English subtitles

+++English version below+++

Aus der Filmreihe: paradoks

Dokumentarfilme und Spielfilme teilen sich die Wirklichkeit – wenn auch eine verschiedene und von verschiedenen Standpunkten aus. Während erstere ihren Anspruch in der Regel durch sorgfältiges Vermeiden oder Kaschieren jeglicher Inszenierung zu erwerben versuchen, schafft im Spielfilm gerade die Inszenierung und mit ihr das Erzeugen eines künstlichen Raums die Voraussetzung dafür, dass das Publikum das filmische Erlebnis als ein wirkliches wahrnimmt.
Doch was geschieht, wenn die Werkzeuge und Voraussetzungen des dokumentarischen Filmens auf den Spielfilm übertragen werden? Was geschieht, wenn der Spielfilm die Kontrolle über seine Inszenierung nicht nur aus der Hand, sondern aufgibt? Und was, wenn er sich dokumentarische Bilder zugunsten einer fiktiven Narration einverleibt?


Hochsommer im Herzen Portugals, in der bergigen Region um Arganil, wo man im August Wildschweine jagt, Hockey spielt, Waldbrände bekämpft, von Brücken springt, Prozessionen absolviert, Feuerwerke macht, Feste feiert, singt und tanzt. Über dokumentarische Beobachtungen, die sich vor allem auf die populären lokalen Bands und Musikkapellen mit ihren Schlagern konzentrieren, gleitet der Film ganz allmählich in die Fiktion, bis sich schließlich zwischen Realem und Inszeniertem nicht mehr unterscheiden lässt: Es kristallisiert sich eine inzestuöse Dreiecks-Geschichte um Vater, Tochter und deren Cousin heraus. Gleichzeitig erzählt der Film von seinem eigenen Werden: Ein Filmemacher auf der Suche nach Darsteller*innen, der sich immer wieder selbst in Szene setzt, seinen unglücklichen Produzenten zum Protagonisten macht und den Tönen, die nur sein Tonmann hört, ratlos gegenübersteht. Ein ganz und gar freier Film.

Analoge Projektion von 35mm-Kopie
Mit Einführung

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"paradoks" film series

Documentary and fiction films both draw on reality – even if their realities may differ and are approached from different angles. The former aims to carefully avoid or disguise any traces of intentional staging. In fiction films, it is precisely this mise-en-scène and the creation of an artificial space which forms a prerequisite for creating an authentic cinematic experience for the audience.
But what happens if the instruments and conditions of documentary filmmaking are transposed onto a fiction film? What happens if a fiction film not only shares but hands over control over its staging processes? And what happens if it incorporates documentary images to create a fictional narrative?


It’s high summer in the mountain region around Arganil in the heart of Portugal, where August is spent hunting wild boar, playing hockey, fighting forest fires, jumping from bridges, following processions, making fireworks, putting on festivals and singing and dancing. Starting from documentary sequences, which mainly focus on various bands from the popular local music scene, the film gradually drifts towards fiction until it is impossible to distinguish between what is real and what is staged: a melodramatic love story centered upon a father, his daughter and her cousin then emerges. The film simultaneously tells the story of its own production: a filmmaker looking for actors who puts himself in front of the camera again and again, turning his unhappy producer into the protagonist of the film and acting baffled when faced with the sounds that only his sound engineer seems to hear. A film that is free in every sense of the word.

Analogue projection of 35mm print
With introduction

Beschreibung einer Insel I mit Filmgespräch Beschreibung einer Insel I mit Filmgespräch

Beschreibung einer Insel I mit Filmgespräch

paradoks

BRD 1979, 192 min, Regie: Rudolf Thome, Cynthia Beatt
mit Cynthia Beatt, Gabrielle Baur, Susanne Christmann, Edda Köchl, Otto Kayser, Brian Beatt

Sprache: Deutsch
Language: German

Sprache: Deutsch
Language: German


Aus der Filmreihe: paradoks

Dokumentarfilme und Spielfilme teilen sich die Wirklichkeit – wenn auch eine verschiedene und von verschiedenen Standpunkten aus. Während erstere ihren Anspruch in der Regel durch sorgfältiges Vermeiden oder Kaschieren jeglicher Inszenierung zu erwerben versuchen, schafft im Spielfilm gerade die Inszenierung und mit ihr das Erzeugen eines künstlichen Raums die Voraussetzung dafür, dass das Publikum das filmische Erlebnis als ein wirkliches wahrnimmt.
Doch was geschieht, wenn die Werkzeuge und Voraussetzungen des dokumentarischen Filmens auf den Spielfilm übertragen werden? Was geschieht, wenn der Spielfilm die Kontrolle über seine Inszenierung nicht nur aus der Hand, sondern aufgibt? Und was, wenn er sich dokumentarische Bilder zugunsten einer fiktiven Narration einverleibt?


Fünf europäische Forscher*innen erreichen die abgelegene Vulkaninsel Ureparapara im Norden der Neuen Hebriden. Ihr Ziel ist es, Flora, Fauna und die geografischen Gegebenheiten der Insel zu studieren, aber auch Lebensweise, Sprache und Gebräuche der Bewohner*innen. So will es die Fiktion. In Wirklichkeit sind es Rudolf Thome, eine Handvoll Darsteller*innen und die Filmcrew, die sich für ein halbes Jahr auf eine Expedition ins Ungewisse begeben. Ebenso allmählich wie die Forschenden (oder die Spielenden?) erfahren auch die Zuschauenden vom Leben auf der Insel. Doch je stärker die Befindlichkeiten, die Konflikte und die Zweifel der Ankömmlinge in den Vordergrund rücken, desto mehr wird der Film zu einer Betrachtung der Betrachtenden.

Rudolf Thome hat seinen Film als "ethnografischen Spielfilm aus der Südsee" bezeichnet. Wo die Grenzen zwischen Fiktion und Wirklichkeit darin verlaufen, bleibt ungewiss. So viel aber ist klar: "Man kann in BESCHREIBUNG EINER INSEL viel lernen und viel begreifen, indem man sich sowohl der Realität wie dem Spiel aussetzt, indem man teilnimmt an dem Anverwandlungsprozess, den Thome inszeniert/erlebt" (Martin Schaub, Tages-Anzeiger).

Im Anschluss: Filmgespräch mit Rudolf Thome via Video-Telefonat