Erfindung des Raums

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Kurzfilme im Dezember

01.12.-19.12.
24 DAYS OF TORTURE
Ines Pagniez, Victoria Jardine

GB 2016
2:07 min

20.12.-30.12.
TURKEY
Harvey Benschoter

USA 2013
2:56 min

vor jedem Hauptfilm (ausgenommen Sonderveranstaltungen)

Die Cinémathèque Leipzig präsentiert alle Filme (soweit möglich) im Original mit Untertiteln


All films are shown in Original Version with subtitles (if possible)

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Erfindung des Raums

ERFINDUNG DES RAUMS LETZTER TEIL

Im Gegensatz zum »absoluten« Raum, der als das Nicht-Ausgefüllte vorstellbar ist, ist filmischer Raum ein imaginärer, einer jenseits des Horizonts. Er umfaßt eine ideale Fiktion als andere Seite des durch die Leinwand geteilten Kinoraums. Denn zwar ist es die Leinwand, die den Kinoraum dominiert, doch bildet sie zugleich eine durchlässige Membran für ein »Dahinter«.
Film-Sehen ist – in diesem Sinne – die Aneignung der Erzähltopographie. Das Orientieren darin gliedert die Imagination entlang cinematischer »Höhenlinien«.
Der kinematographische Raum ist aber mehr als nur die Bild-Territorialität der Handlung. Er ist jene Sphäre, die ganz wesentlich die Achsen der Reflexion des Publikums positioniert. Damit wird er zum verbindenden Gewebe, quasi zur Textur, in deren Struktur die Ausdruckswerkzeuge des Kinos mit der Erzählung verwoben sind; sie jedoch zugleich zu einem, erst durch das Publikum zu entschlüsselnden, Vexierbild werden lassen. Er (der Raum) kann somit das Verhältnis des Publikums zum Geschehen verschieben. Der filmische Raum definiert, codiert zugleich aber auch die Sphäre, in der der Blick des Publikums dem (Ab)bild der Erzählung gegenübertritt.
Das sichtbare Filmbild wird zum Raum des unsichtbaren Denkens des Publikums.

Bedeutungslasuren
Film unterscheidet sich von Gemälden vor allem und in der Regel durch den Umstand, das Gemälde aus Schichten aufgebaut sind. Die hohe Kunst der Lasur findet im Film kaum Vergleichbares, seine Einstellungen sind linear aufeinanderfolgend. Zumeist.
Sowohl Joseph von Sternbergs SHANGHAI EXPRESS als auch CHAPPAQUA von Conrad Rooks kleiden ihre Erzählung in bildliche Multi-Layer, die nur bedingt Teil der Story sind. Denn ebenso wie die Staffelung der Raumtiefe und die exzessiv langen Überblendungen bei Sternberg Metaebene des Erzählfortschritts sind, ebenso wie die bildliche Durchdringung und Auflösung in Chappaqua Teil der Wahrnehmungswelt innerhalb des Films ist, genau so sind sie mit zweckfreier Selbständigkeit behaftet; aber auch honeypot für das Auge. Sie erzeugen einen visuellen Sog, der das Publikum im filmischen Raum aufgehen läßt.
Demgegenüber ist der filmische Raum in Hitchcocks ROPE zeitlich erzeugt. Durch die Technik des »unsichtbaren Schnitts« wird eine Situation geschaffen, in der das Publikum in Echtzeit und vor allem durchgehend an der Handlung beteiligt ist. Die im Kino strukturell unvermeidliche Abtrennung des Publikums vom Handlungsraum wird hier technisch umgangen – wir können uns fühlen, als würden wir die Situation als Teil der Gesellschaft beobachten. Diese Übersteigerung der üblichen zeitlichen Kontinuität im Film wird in Stanley Kubricks SHINING in ihr Gegenteil verkehrt. Hier wird der Handlungsstrang zu einem Möbiusband verflochten. Äußerlich durch verschieben von Funktionen im filmischen Ablauf (z.B. Abspann), innerlich durch Ineinanderspiegelung der Figurenbezüge und durch Eingriffe in die Logik des Handlungsraums wird ein zeitlicher Metaraum konstruiert.

Chiaroscuro
Bekannt ist, daß Sternberg vor guten Drehbüchern zurückschreckte, zumindest vor dem, was damals als gutes Drehbuch galt – ausufernde Geschichten nämlich. Zum Glück, können wir heute sagen, denn so konnte er einen Film schaffen, dem das Atmosphärische aus allen Poren dringt.
SHANGHAI EXPRESS ist ein romantisches Melodram, angesiedelt im China des Jahres 1931. Es herrscht Bürgerkrieg. Zwar ist der Film eine Pre-Code-Produktion und entsprechend inhaltlich freizügig ist die Figurengestaltung (besonders die der weiblichen), doch eine politische Position bezieht Sternberg nicht, beziehungsweise nur insofern, als das er die kommunistischen Rebellen in dieser Konstellation als die Schurken zeichnet. Unter der dünnen Handlungsdecke verbirgt sich jedoch mehr. Zum einen ist durchweg eine sarkastische Kritik der gesellschaftlichen Hierarchie spürbar, zum anderen sind die beiden weiblichen Hauptrollen (verkörpert durch Anna May Wong und Marlene Dietrich) im Gegensatz zu den anderen Figuren derart stark konturiert, daß der Aspekt der Selbstbestimmung den Film durchgehend begleitet.
In prägnanter Hell-Dunkel-Gestaltung (dem Chiaroscuro ähnlich, mit dem in der Malerei der Spätrenaissance Caravaggio oder Rembrandt die wundervolle Tiefe ihrer Bilder erreichten) verflicht Sternberg die Figuren ins Netz des Geschehens.

Ein Reisebericht aus dem Unbewußten
»CHAPPAQUA is in Technicolor and black-and-white and sepia tone and violet tone; it is single-exposed, double-exposed, triple-exposed, quadruple exposed. It is a festival of special effects. Anything goes, yet nothing really happens.« NYT November 6, 1967 »Nothing« im Sinne des buddhistischen, über allem stehenden, Nichts jedoch.
Denn das Geschehen ergibt sich nicht aus der Abfolge einzelner Handlungsmotive, sondern aus einer Gesamtheit von Wahrnehmungsebenen. Diese, übereinander geschichtet, einander durchdringend, lassen sich nicht linear in Zeit und Raum verknüpfen, sondern reflektieren aufeinander und erzeugen eine losgelöste Welt. Der Film ist das Spektakel eines leidenschaftlichen, empfindsamen Kampfes um das Rückerlangen des eigenen Willens eines tief Drogenabhängigen – das spiegelt sich in der Bildwelt Conrad Rooks wider. Die Besetzung gleicht einem who-is-who des Beat:
Opium Jones . . . . . William S. Burroughs Messiah . . . . . Allen Ginsberg Sun God . . . . . Ravi Shankar Water Woman . . . . . Paula Pritchett Peyote Eater . . . . . Ornette Coleman Guru . . . . . Samai Satchidananda

Going to the sun
Der Name des Overlook Hotels trägt schon die Zweideutigkeit des Geschehens in SHINING in sich: drückt er doch sowohl »Überblicken« als auch »Übersehen« aus. Folgerichtig haben alle Figuren, Handlungen und Orte eine Kehrseite. Mit perfekt imperfekter Symmetrie – bildlich wie zeitlich – verstrickt Kubrick sein Publikum in einen unabwendbaren Horror.
Diese zähnebleckende Fratze Jack Torrances (Jack Nicholson), Inkarnation des Irrsinns, die manische Freude am Töten, Zerstören, Zermalmen! Wenige Film-Standbilder haben einen so ikonischen Charakter entwickelt wie das von Nicholson, wenn er mit einer Axt die Tür einschlägt, um Frau und Kind zu massakrieren.
So wenig wie Jack Torrance am Ende (buchstäblich) noch er selbst ist, so wenig können wir der Oberfläche der Bilder trauen. Vielmehr müssen wir sie als etwas behandeln, dass wir durchleuchten (engl. shine through) müssen – wäre da nicht die Angst zu Entdecken, was wir vielleicht gar nicht wissen wollen. Die Symmetrie bricht...

howcatchem
Zwei Harvard-Studenten begehen - inspiriert durch eine Abhandlung ihres Lehrers (James Stewart) über die “Kunst des Mordes” - ein Verbrechen.
Der Film beginnt mit diesem Mord und enden mit einem Pistolenschuß – dazwischen, nahezu in Echtzeit, wird der Übermensch Nietzsches demontiert.
ROPE, Alfred Hitchcocks filmisches Experiment das scheint, als wäre es in einer durchgehenden Sequenz gedreht, ist in vielfacher Hinsicht als Anti-Film angelegt: Wir wissen, was geschah und was geschehen wird; keine Person eignet sich ausreichend zur Identifikation; das Set ist in seiner programmatischen Künstlichkeit allzu vordergründig und die Dialoge sind bühnenreif; lediglich auf der Tonebene wird akribisch Realität konstruiert. Hier wird Theatererfahrung repliziert.
Mit kaltschnäuziger Präzision lockt uns der Regisseur, die Art wie der Film gebaut ist, zu ergründen. Von den perfekten Tempi des Post-Verbrechens geleitet, ertappen wir uns, das Gebäude des Films an sich enträtseln zu wollen. Und das ist mindestens so vergnüglich, wie ROPE hervorragendes Entertainment ist!

Damit endet unsere Reihe zur Erfindung des filmischen Raums, der Kreis, den wir im Oktober mit LA ROUE (1923) begonnen haben, schließt sich. Sven Wörner