Cinémathèque Leipzig - Archiv

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Das Archiv

zeigt alle Filme an, die seit 1998 im Programm der Cinémathèque Leipzig (vormals AG Kommunales Kino) zu sehen waren.

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Der Golem, wie er in die Welt kam Der Golem, wie er in die Welt kam
  • 6.03.2010
    Grassi

Der Golem, wie er in die Welt kam

Kinoorgel live

Deutschland 1920, 80 min, Regie: Carl Boese, Paul Wegener
mit Albert Steinrück, Ernst Deutsch, Lyda Salmonowa, Otto Gebühr, Paul Wegener

Das Prager Ghetto im 16. Jahrhundert. Als Rabbi Löw in den Sternen liest, dass der jüdischen Gemeinschaft Unheil droht, schafft er nach einer alten Legende eine mächtige Lehmfigur, den Golem, und haucht ihr mit magischen Kräften Leben ein. Der Golem rettet das Leben des Kaisers, und dieser widerruft seinen Befehl, die Juden aus der Stadt zu weisen. Damit hat der Golem eigentlich seinen Zweck erfüllt, aber als Löws Assistent ihn benutzt, um einen Rivalen zu bekämpfen, läuft der Golem Amok und setzt die Stadt in Flammen...
DER GOLEM, WIE ER IN DIE WELT KAM gilt heute als der expressionistische Film schlechthin, die Figur des Golem als signifikant für die Motive der "Romantik der Moderne".

An der historischen Kinoorgel des GRASSI: Tobias Rank

Aufführung in Kooperation mit dem Museum der bildenden Künste Leipzig sowie dem Museum für Musikinstrumente der Uni Leipzig.

Hintergrund

DAS FILMBILD MUSS GRAPHIK WERDEN

Dieser Satz stammt von Hermann Warm, einem der drei Architekten, auf deren Entwurf der 1919 unter der Regie von Robert Wiene ausgeführte geniale Coup Das Cabinet des Dr. Caligari zurückgeht. Diese geschickt auf dem Filmmarkt platzierte Produktion wird oftmals als expressionistischster aller expressionistischen Filme bezeichnet.
Er gehört zu jenem gerade einmal sechs Filme von drei Regisseuren umfassenden Kanon, aus dem gern ein kinematografischer Ismus gebildet wird, welchen Siegfried Kracauer als „mehr Schrei nach Tat und Kunst als wirkliche Tat und wirkliche Kunst“ mit „verdächtig viel Aufputz“ charakterisierte. So sehr der Expressionismus „nie weniger als eine ‚Weltanschauung’“ (Rudolf Kurtz) sein wollte, so sehr ist dieser ‚expressionistische Film’ den gesamteuropäischen fortschrittlichen Tendenzen jener Zeit entgegengesetzt. Denn nicht die Menschheitserneuerung, viel mehr das von fremden, obskuren Mächten bestimmte Individuum ist Leitmotiv jener Werke. In ihren der Gegenwart entzogenen Szenarien sind die Protagonisten umzingelt von einer bedrohlich instabilen Welt aus bühnenhaften Kulissen.

Der Anspruch des Gesamtkunstwerkes findet sich unbestritten in ‚Caligari’ verwirklicht. Zugleich zeigt aber auch dieser Film, dass es nicht die filmischen Mittel sind, die das expressionistische „gewährleisten“. Stürzende Linien mit kontrastreicher Beleuchtung und gemalte Schatten prägen die Kulisse. Darin die Darsteller, die Bewusstseinsvorgänge in stark akzentuierter Gestik zeigen. Auch die räumliche Staffelung und der zentralperspektivische, auf das Tafelbild verweisende Blick der Kamera sind zutiefst bühnenhaft. So man überhaupt vom ‚expressionistischen Film’ sprechen kann, dann als „Schnörkel“ (Wilhelm Hausenstein, 1919), als Domestik bildender Kunst voller Überspanntheit und Verzerrung. Ein Domestik jedoch mit ausgeprägt ganzheitlicher Erscheinungsform: in albtraumhafter Umgebung, geprägt von Diagonalen, Verzerrungen, tiefen Schatten, isolierten Objekten wird uns in stilisiertem Agieren eine Welt zeitabgewandter Romantik und dämonischer Mächte präsentiert, die auf ein Verlorensein im Modernen verweist. Diese künstlerische Reaktion auf Weltkrieg, deutsche Novemberrevolution, Kapp-Putsch und Weltwirtschaftskrise blieb in einer schlagschattenhaften Erstarrung stecken. Der „expressionistische Film“ ist – so scheint es – ein Expressionismus im Extérieur; lediglich an seinen (kinematografischen) Grenzen vermögen sich Perspektiven aufzuzeigen.

Bereits 1917 fragte John Heartfield: “Was versteht ein heutiger Filmregisseur von Expressionismus?” Die selbstgegebene Antwort lautete: “radikale neufilmtechnische An- und Raumordnung”. Blicken wir also über die oftmals auf das Bühnenhafte beengte Definition des Expressionismus im Film hinaus, erwartet uns die Überraschung eines emanzipierten, tatsächlich filmischen Expressionismus: Die Aufgabe des Ausdrucks wird dort sowohl von den Prinzipien der Kinematografie und ihren (technischen) Protagonisten als auch von Darstellern und Kulisse übernommen. Arnold Fanck und Georg Wilhelm Pabst Die weisse Hölle vom Piz Palü 1929), Robert Reinert (Nerven 1919), Eisenstein (Streik 1925), Fritz Lang (Metropolis 1926), Karl Grune (Die Strasse 1923) oder eben Paul Wegeners Golem, wie er in die Welt kam (1920) mögen als Beispiel hierfür stehen.



DER GOLEM, WIE ER IN DIE WELT KAM
Als Rabbi Löw – üblicherweise mit Rabbi Jehuda Löw (ca. 1521-1609) identifiziert – in den Sternen liest, dass der jüdischen Gemeinschaft Unheil droht, schafft er eine mächtige Lehmfigur, den Golem, und haucht ihr mit magischen Kräften Leben ein. Der Golem rettet das Leben des Kaisers, und dieser widerruft seinen Befehl, die Juden aus der Stadt zu weisen. Damit hat der Golem eigentlich seinen Zweck erfüllt, doch als Löws Assistent ihn benutzt, um einen Rivalen zu bekämpfen, läuft der Golem Amok und setzt die Stadt in Flammen. Besiegt wird er erst durch ein kleines Mädchen, das ihm den Stern von der Brust löst, mit dem Löw ihm das Leben gab.

Die Figur des Golem, vom Regisseur Wegener selbst verkörpert, steht gleichrangig neben dem hypnotisierten Somnambulen aus dem Cabinet des Dr. Caligari und dem Maschinenmenschen aus Metropolis als künstliches Wesen, als Produkt menschlicher Wissenschaft, welches sich als unbeherrschbar erweist, letzteres jedoch nur unter dem Blickwinkel der eigenen schicksalhaften Schuldhaftigkeit. Es ist nicht der "neue Mensch", der uns hier entgegen tritt, sondern etwas Tieferes, Dunkleres noch als Fausts Mephisto: ein Urdämon von reinem Lehm.
Der ‚Golem’ in der (nach 1914 und 1917) dritten Wegenerschen Fassung von 1920 gilt heute – im Gegensatz zur Auffassung der Filmkritik seinerzeit – durchaus als expressionistischer Film. Für das Ghetto schuf Hans Pölzig eine dunkle, verwinkelte, mystische, gleichsam aus der Tiefe herauswachsende Szenerie, in der implizit der antisemitische Bodensatz der eigenen Kultur droht. Verfremdungen und die Verzerrung der Perspektiven stehen hier für eine "emotionale Entladung zwischen Angst und Aggression, zwischen dem bewussten, rebellischen Abbrechen alter, altmodischer Brücken, Traditionen, Zeichen und einem fanatischen, fast zwanghaften Drang, eine ganz andere, völlig neue Zeit einzuleiten” (Andreas Thomas). Doch davor wird zurückgeschreckt, die (Zeit-)Umstände werden im Film zugunsten eines verträglichen Endes der Geschichte ignoriert. Ganz „expressionistischer Film“ ist der Stoff nicht im Heute angesiedelt.

Was bleibt? "Man mag das Geschick anmerken, womit er [Pölzig] in dem Gewinkel von Straßen und Plätzen eine dreidimensionale Tiefenwirkung erreicht, wie sie im Film jener Zeit [...] noch ungewöhnlich war – mit einer plastischen Freiheit, die über alles brav ins Konstruktive hinweggeht, leiht er den Fronten, Türen, Türmen, Fenstern, Erkern eine heftige Beredsamkeit, in einem Innenraum überdreht er sozusagen die Wölbung ins Unwirkliche der Stützungsmöglichkeit, legt geheimnisvolle Treppen und Gänge, so dass Licht und Schatten wie gespenstisches Ornament sind. Er hat damals, es ist die Zeit des stummen Films, das derb-sarkastische Wort gebraucht, dass wenigstens die Häuser ,mauscheln' sollen ....” (Theodor Heuss).

Sven Wörner
Cinémathèque Leipzig

Lief zuletzt im Mrz 2010